在北京时间3月13日进行的第95届奥斯卡金像奖颁奖礼上，北美全年大热影片《瞬息全宇宙》大获全胜，得到包括最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本在内的七项大奖，并助力华裔演员杨紫琼和关继威分别斩获最佳女主角和最佳男配角奖。这确实是近几年奖项归属最集中、最没有悬念的一届奥斯卡，而从先期的各类风向标奖项来看，《瞬息全宇宙》的登顶没有丝毫意外。

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当然，这并不能说明美国好莱坞电影的进步与退步，也不能证明《瞬息全宇宙》水平的高低，不过我们确实能从奥斯卡的评选结果，看出一些非常有趣的趋势和特征。

亚裔潮崛起，“距离”产生美

如果说《为奴十二载》《月光男孩》先后获得奥斯卡最佳影片奖，意味着非裔美国人在好莱坞话语权的强势崛起，那么《瞬息全宇宙》的大获全胜就标志着近十年后亚裔，尤其是华裔也终于走到好莱坞电影舞台的最前沿，站稳了脚跟。近几年，美国电影艺术与科学学院进行的提名、投票制度改革也提供了土壤，让《瞬息全宇宙》这样拥有华裔班底的中小成本影片最终能脱颖而出。

与自上而下的改革相对的，是近几年来美国创作者自下而上的呼应，尤其是亚裔开始更多地发声和表达自我。《瞬息全宇宙》的成功不是一个偶然事件，而是很多部电影、很多个电影人接力的结果：影片方面，《摘金奇缘》《尚气与十环传奇》等已经开始为华裔冲顶建立舆论和行业基础；影人方面，无论是演员还是导演，众多华裔面孔近几年都在行业内崭露头角，《瞬息全宇宙》中饰演姥爷的吴汉章从上世纪50年代起就在好莱坞电影里饰演角色，截至2020年一共参拍了700多部影视剧，而今年也是他人生中第一次获邀参加奥斯卡的颁奖礼——由此可以看出华裔势力的真实崛起。

除华裔外，近年来韩裔电影的贡献也助力了整个亚裔群体获得认可，包括获得金球奖最佳外语片奖的《米纳里》，多伦多电影节“站台奖”影片《米仔睡着了》，以及今年柏林电影节上展映的《过往人生》等等。这些都构成了完整的链条，为《瞬息全宇宙》提供了前提条件。

耐人寻味的是，在华裔与韩裔的合作竞争中，前者似乎开始逐渐超越后者。这种超越主要体现在文化观念上：韩裔电影的内部动因始终未能真正超越“寻根”范畴(如去年戛纳电影节的影片《回首尔》和今年柏林电影节的影片《平静的日子》)；华裔电影则越来越朝向美国本土，成为美国文化多样性的表征。也正因如此，华裔电影更容易获得美国大众的认可。

应该说，正如美国的非裔群体和非洲本土没有太大关系一样，美国的华裔群体也与亚洲、中国没有直接关系，其实是在大洋彼岸生成的、相对独立的政治文化实体——虽然脱胎自中国文化，但这种文化在与本土白人文化发生冲撞与融合之后，已经形成了自成一格的华人文化。这种文化也构成了华裔美国人独特的身份认同底色。

《瞬息全宇宙》里就对华裔身份认同有非常有趣的呈现和诠释：无论是华裔家庭经营的洗衣店还是他们遇到的报税问题，都指向他们较为卑微的生存环境和其在美国所处的阶层；影片中对华人文化的呈现具有传统色彩，对中国观众来说甚至有点刻板，俨然与中国本土文化貌合神离。其实不仅是《瞬息全宇宙》，今年获得最佳动画长片提名的《青春变形记》也是很好的例子，其中所展现的祭祖场景，对中国观众而言已经非常有距离感。华裔群体设置的议题明显是在美国本土文化之下展开的，最终也在那个评价体系之中获得其生存空间。而对中国观众来说，我们本质上是在看一部有“恐怖谷”体验的美国电影。

《瞬息全宇宙》不仅在内容上体现出冲撞和融合，其形式和结构同样给美国观众带来“新鲜感”：影片把香港喜闹剧植入美国本土最擅长制造的超级英雄电影中，我们可以简单地把女儿这个角色理解成一个灭霸式的角色，把母亲理解成一个把虫洞开在耳朵上的奇异博士。虽然多元宇宙概念本身已接近陈词滥调，但相比于“美国样板戏”式的漫威电影，《瞬息全宇宙》显然有着更多创造的空间。尤其是在漫威电影内部革新(如《银河护卫队》)和外部革新(如《永恒族》)都比较乏力、令人彻底审美疲劳的前提下，《瞬息全宇宙》的表现肯定可以用亮眼来形容。

总而言之，《瞬息全宇宙》以一种美国观众相对陌生、炫酷的文化和方式，讲述了一个普通人熟悉的、接近迪士尼动画式的家庭和解故事。它既是对美国主流电影和观众群体的关照，也是某种程度上的革新与颠覆。其所展现的亚洲面孔、境遇和文化对华语观众来说有点小儿科，但对美国主流观众可能是某种接近“开眼看世界”的震撼。这可以说是处在《寄生虫》的延长线上，但如果说2020年奥斯卡还是来自东亚的小震撼，现在则已经被转化为纯本土制作的大震撼。由此，我们也能看到美国文化的开放性和好莱坞强烈的吸纳性。

女性议题助推，黑人电影退潮

公允地说，真正让亚裔打通“任督二脉”成功飞升的最后一招恐怕并不来自内部，而是来自外部的女性议题。随着女性运动的深入及对好莱坞的持续影响，女性的号召力与之前相比已不可同日而语。种族和性别议题相辅相成，最终是小群体与大群体联合、双议题共同推进之下的胜利。而十部获得最佳影片提名的作品中，似乎只有一部能做到双议题加成。从性别和种族的二维政治光谱上讲，《瞬息全宇宙》肯定是站在最前列的作品。

事实上，《瞬息全宇宙》塑造的这个女性形象并不复杂，还有一点卡通化，但杨紫琼的确为这个角色赋予了鲜活的特质：她与外部环境有着尖锐的矛盾，是一个被生活、家庭围困的中年亚裔女性。其实每当这样一个女性出现，观众都会非常有代入感——无论是美国乡下的，如《廊桥遗梦》里的家庭主妇弗朗西斯卡，还是中国香港的，如《女人，四十》里的主妇阿娥，甚至是从文化上处在二者之间的《瞬息全宇宙》，都是如此。日常的女性困境往往会获得普遍而强烈的共鸣。相比起来，同是女性题材，《女人们的谈话》和《塔尔》都显得过于抽象和精英化，很难在商业意义上产生真正深切的共鸣。

除了上述三部奥斯卡最佳影片提名电影之外，其他影片在议题层面多少处在劣势，比如《造梦之家》回顾了目前已经完全主流化的美国犹太家庭；《猫王》讲述黑人贫民窟里成长起来的白人男性猫王；《阿凡达2:水之道》幻想了小蓝人被人类侵略的殖民主义故事，这三者在种族问题上多少有点“另辟蹊径”，换种说法就是都只“擦了一下边”；更不用说《壮志凌云2》和《西线无战事》这种几乎只有白人男性存在的电影。虽然前者无论商业还是艺术水准都委实不低，但在最火热的议题面前，在美国好莱坞最需要表达、传递的价值层面，它还与将近40年前的《壮志凌云1》保持一致，妥妥给人步向保守乃至过时的感觉。

另外两部比较难以分类、更接近欧洲艺术电影的影片是《伊尼舍林的报丧女妖》和《悲情三角》——前者来自爱尔兰，后者来自瑞典。两部影片的层次和内容过于丰富，探讨的问题不仅更具有普适性也具有强烈的挑衅意味。它们的入围更多地显示出奥斯卡的多元性和包容性，而在有《瞬息全宇宙》这样几乎占遍议题优势的影片面前，似乎从开始就没有任何获胜的可能。事实也的确如此：据美媒统计，《瞬息全宇宙》自颁奖季开始到奥斯卡之前就已经获得由主要影评人协会和颁奖机构颁发的158个奖项，超越《指环王3：王者归来》获得的101个奖项，成为全球影史获奖最多的电影。

在这样的浪潮下，我们就能理解杨紫琼、关继威和关家永为何能登上奥斯卡领奖台。三人在颁奖时虽然只留下只言片语，但毋庸置疑的是这其中每个字都精心推敲过，甚至可以成为好莱坞“传世警句”：关继威诉说着自己从难民营到领奖台的亚裔奋斗史；杨紫琼在指出自己亚裔身份的同时进一步“加码”，向所有女性从业者发出宣告；关家永则直接表示儿子今后看到自己领奖不要太羡慕，因为这次情况实在太特殊——在疯狂励志的背后，所有人似乎都在隐晦地表达某种不安全感——他(她)们助推着两股潮流融汇成一股更大的潮流，也在这股潮流中受益，但他们不确定这会不会只是一股即涨即退的潮流。毕竟从今年的情况看，黑人电影已经退潮，而亚裔和女性从业者的生存处境是否会保持上扬，有待观察。

反战主题回潮，关注普通个体

本届奥斯卡亚裔和女性议题也不是无往不利，其中最大的竞争对手是反战题材影片。在颁奖典礼前不久，学院拒绝了乌克兰总统泽连斯基出现在典礼大银幕上的请求，体现出国内政治大于国际政治、艺术不想被政治“过分干扰”的倾向。但反战题材影片或对俄罗斯有所指涉的影片仍然收获了不错的评价。这其中比较明显的就是获得最佳国际影片奖的《西线无战事》、获得最佳动画长片奖的《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》和获得最佳纪录长片奖的《纳瓦尔尼》。

除了上述三部，《壮志凌云2》和《伊尼舍林的报丧女妖》也有战争方面的指涉，但二者不是很明显，甚至有意规避明确的对象——前者这么做是为了实现商业效益的最大化，后者这么做是为了将故事抽象化、模糊化，从而可以进入到更宽广的范畴之中。

相比起来，《西线无战事》肯定是最为直接的反战电影。影片改编自1928年出版的经典同名小说。该小说早在上世纪30年代就被搬上过银幕且获得了奥斯卡最佳影片奖和最佳导演奖。此次改编多少有点食之无味、弃之可惜：主角是一名学生志愿者，前往战场的经历彻底改变了他，这条线索和德意志外交官、战争狂人陆军司令的线索交织并进，展现出双方战争机器对普通民众的无情摧残。

相较原著和前作，这部《西线无战事》并没有新鲜内容，节奏上也近乎拖沓，导演的种种手段也很普通，让人感觉就是一部网飞制作发行和全力公关的“网络大电影”，只是相比90年前有了更充足的资金和更完善的设备而已。最终影片拿到的也都是技术类奖项，包括摄影、艺术指导和原创配乐。从最佳国际影片提名来看，片单里并不是没有更好的作品，比如相对更具实验性质的波兰作品《驴叫》，聚焦性取向问题、情感充沛的《亲密》，回溯阿根廷军事独裁的《阿根廷，1985》。《西线无战事》能被选中，恐怕更多还是题材优先的结果。

另一部明显涉及反战的是定格动画长片《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》。影片比之前吉尔莫·德尔·托罗监制和部分执导的网剧作品《珍奇柜》要有趣很多，也是其很长一段创作生涯在动画方向上的总结和突破性作品。从影片中，我们可以看到很多吉尔莫·德尔·托罗之前作品的影子，比如《玉面情魔》的马戏团、《魔鬼银爪》里的老人与孩子、《鬼童院》里的暴力邪恶男性、《潘神的迷宫》里神与精灵的造型等等。托罗把这些形象很好地融合到一个故事里，放到了自己熟悉的二战语境、墨索里尼治下的纳粹意大利展开。这样，匹诺曹作为一个“人偶”就有了比原版故事更加丰富的意涵：在现实世界里，它一步步从自由人偶退化为提线木偶，然后进一步退化成纳粹傀儡，最终再一步步获得精神意义上的“重生”；而在童话世界里，它从一个不死的偶人一点点变成真人，最终获得身体意义上的“重生”。

这个路径很容易让人联想起《潘神的迷宫》里面的小女孩，只不过这回托罗清楚意识到《匹诺曹》是一部老少皆宜的动画片，所以结局不会太凄惨。《匹诺曹》也彰显出托罗一贯的创作特点：非常善于把自己的风格和喜好融入到美国主流叙事中去，讲一个貌似主流但绝非平庸、内部架构比主流精巧得多的故事。更重要的是，从形式上看，托罗对定格动画的选择不是拍脑袋决定的。定格动画对他而言不仅是一种类型，更是一种材质。在他手中，定格动画能够给人(尤其是儿童)以最真实的触感，能让人更真切地感受到现实世界的价值所在，因此也能够完成多么复杂的多边形和精细的毛发都没有办法完成的潜移默化的教育任务——其优势是好莱坞动画大厂、大工作室数字动画所无法比拟的。

最终，定格这种形式成为意图实现的关键，它告诫观众要珍爱生命，不要轻易投入战争当中；人不仅要有精神和理想，也要有最基本的健康，这是反战电影的最基本要义。归根结底，放弃所有宏大叙事，回归日常生活，关注最普通、最容易被忽视的人，恐怕不仅是托罗此次创作的核心理念，也是这几年好莱坞创作、奥斯卡评奖的主基调——毕竟，宏大背后，仍然是一个个拼尽全力生存的个体。也只有塑造一个个平凡鲜活的个体，才能让人具体地感知到一个社会的进步与倒退。

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